... اطلاعيــه ... به روز رساني مطالب نشريه ، ابتداي هر ماه انجام خواهد شد ... مايا ، انتشار الكترونيك ماهنامه ي خود را با رويكردي نوين به فصلنامه تغيير داد ...

 

 

امروز شنبه ـ يوسف انصاري

---------------------------------------------------

از اول دو سانتي كج بود ـ فريد حسينيان تهراني

گزارش كامل ايسنا از برپايي مراسم نكوداشت علي باباچاهي توسط گروه ادبي مايا

لينك مستقيم دانلود

لينك مستقيم دانلود


آمده ام شما را بكشم آقا ! ـ قباد آذر آيين
  آمده ام شما را بکشم آقا!       قباد آذرآیین    مرداس غربتی گفته بود فقط یه تیر داقلشه ارباب!...بهش گفته بودم من هم ...

جنون در اوج ـ اكبر فرهنگ
جنون در اوج برای مهدی قریب   اكبر فرهنگ     چهارمين بخت از بخت‌هاي زندگي داستان‌نویس كه احتمالاً تعدادشان از نيمي از انگشتان ...

هزار و يك .... هزار و دو ـ علي اكبر حيدري
هزار و یک... هزار و دو ... علی اکبر حیدری     مشت کوبید روی داشبورد. چراغِ پشتِ شیشۀ مات یک لحظه روشن شد. هفتاد تا می‌رفتند. ...

گربه ـ شبنم قديري
ساعت شش و نیم صبح بود. مرد کنار پنجره ایستاده بود و چای داغش را مزمزه می کرد. سیگاری روشن کرد و از پنجره ی آپارتمان کوچه را نگاه کرد. باران ...

پاييز ـ صدف پيكامي
پاييز / برداشتي آزاد از داستان ' خواننده گروه همرايان ' نوشته ي آنتوان چخوف صدف پيكامي   از اشکهای آن زن متنفر است، از صدایش بیزار است ...
 

سرودِ راهِ گشوده ـ والت ويتمن ـ ترجمه مهرداد فلاح
                        سرودِ راهِ گشوده1به راهِ گشوده گام می نهم / خرامان وٌ روشن دلتندرستم وٌ آزادوَ جهان ...

ناهيد عرجوني
  من ریشه هایم جایی پیش تو بود   دنیا ی کوچکی ست تو روز هایت را برمی داری با تکه هایی از من که ریخته است روی خاک من مرزها را خط می ...

جمال ذوالفقاري
  ' به وقت بـيـشـتـر شدن تو '   از اين حالا ساعت را عقب مي كشم به وقت بيشتر شدن ات هر بار از آن مي دانم پشت عقربه ها سنگر گرفته ...

وحيد پورزارع
  زیبایی پنجره به بسته بودن است هوای ابری آن سو به نباریدن . درست مثل اینکه سیگاری به لب بگیری و آتشی اما نباشد بنشینی و روزنامه ...

فريد حسينيان تهراني
  'سیاه مستی'   مستم، ها؟! بیا مرگم باش روی زانوی بهترین عطری که می شناسم عشق را می دانم چیست و وفا و قفا که جای چاقویی بر پهلوی ...

رمان پلي فونيك ـ بهزاد عبدي
    مد شدگی روایت پلی فونیک  یا مصرف بیش از اندازه ی  آن؟ بهزاد عبدی   اگر مروری ضمنی بر  آثار مربوط به یک دهه ی اخیر در حوزه ی داستان داشته باشیم در می یابیم که داستان فارسی در ورطه ی نامعلومی گرفتار آمده.داستان فارسی چه از نظر تکنیک و ساخت داستان و چه از لحاظ مضمون و درون مایه موقعیت مشخصی ندارد. داستان نویس های جوان در فرم داستان با الگو قرار دادن نویسنده های آمریکا و آمریکای لاتین تولید چندانی ندارند و تنها مصرف کننده ی صرف آن ها هستند.به کارگیری فرمول ها و ساخت های آن ها لباسی بر تن هیچ است. این روز ها رمان های متعددی با ساختار چند صدایی نوشته می شوند.استفاده از این تکنیک مذموم نیست ولی سوال این جاست که چرا نویسنده ها به این فرم علاقه ی بیشتری دارند؟آیا واقعن قصه ای که با فرم چند صدایی نوشته شده در متن هم چند صدایی است؟ آیا این چند صدایی در خود قصه نمودی پیدا می کند و آیا هر قصه ای نیازمند این نوع از ساختار هست؟ در بسیاری ازاین داستان ها کمتر داستانی این الزام دیده شده و در حقیقت تکرار متعدد یک صدا با اسم های مختلف همان رمان تک صدایی را در عمل رقم زده است.و در عین حال هستند رمان هایی که ساختاری خطی یا غیر چند صدایی دارند اما در عمل چند صدایی هستند و با وجود زاویه ی دیدی از نوع دانای کل  هر یک از شخصیتهای داستان در متن روایت خودشان را اجرا می کنند. نکته ای که در به کارگیری  رمان پلی فونیک  باعث نگرانی می شود،دور شدن نویسنده به عنوان راوی و ناقل قصه از قصه گویی است.در تاریخ رمان جهان و مرجع ترین آثار در هر ژانر و طبقه ای از رمان، مهمترین شاخصه، توان قصه گویی نویسنده است. این گفتن در هر قالب و ژانری شمایل خودش را پیدا می کند و هیچ روایت مدرنی خود قصه را نقض نمی کند بلکه برای تکمیل طرح اولیه به کار می آید. در شاخه های متنوع و فراوانی که در رمان قرن بیستم شکل گرفتند اعم از ژانر سیال ذهن،سورئال،رئالیسم فانتزی و... روایت کار خودش را  با متن می سازد.در داستان فارسی روایت های پلی فونیک فقط و فقط تنبلی مولف در ساخت قصه را ثابت کرده است. اینکه هر فصل از رمان را با یک اسم خاص مثل 'علی'،'حسن' و... نام گذاری کنیم معنایش نوشتن رمان پلی فونیک نیست.غالبن پشت هر یک از شخصیت ها و صدا هایشان حضور نویسنده ملموس است و اشتراک زبان در هریک از شخصیت ها و پرش های روایت از  متن و کاراکتر معطوف به خود به وفور دیده می شود.تجربه ثابت کرده که وقتی چیزی(این چیز می تواند تکنیکی در داستان یا سینما باشد می تواند کمر بندی با سگک گِرد و بزرگ باشد!) توی ایران مد شود جلویش را به هیچ نحوی نمی توان گرفت و باید صبرکرد تا خودش به دست مصرف کنندگانش از بین برود. هر چند این تکنیک چندان هم  مدرن نیست و  کم کم دارد به ادبیات کلاسیک می پیوندد.اما نویسنده های معاصر ی هستند که اساس کارشان بر همین روایت است.نویسنده هایی نظیر یوسا،اورهان پاموک و یودیت هرمان با این تکنیک رمان می نویسند.اما این رویکرد در قوه ی قصه گویی در هیچ کدام تاثیری منفی نمی گذارد و در موضوع شخصیت پردازی ،آن قدر دقیق و معطوف به متن عمل می کنند که مخاطب در باز خوانی هر یک از صدا ها استقلال و هویتش از دیگر صدا ها را تمیز دهد. وقتی فاکنر دست به نگارش 'خشم و هیاهو' می زند و آن را در چهار فصل با چهار صدا طراحی می کند یکی از مهمترین شاخصه های شاهکارش 'خشم و هیاهو'  در نوع صدا سازی های اوست.اینکه اگر فصل اول از زبان 'بنجی'فرزند دیوانه ی خانواده و  برادر کونتین و جیسن و کدی روایت می شود.یک فصل دیوانه وار می بیند،دیوانه وار فکر می کند و دیوانه وار می گوید.زبان کُند و استفاده از جملاتی طولانی و بی سر و ته و بعضن دستور زبان غلط او یک شخصیت تمام و کمال دیوانه را تولیدمی کند .تقابل این نوع اززبان با زبانی که در فصل معطوف به 'جیسن' به کار می گیرد نه تنهادور بلکه مقابل آن است.فاکنر برای 'جیسن' کاسب و شارلاتان زبانی تند و بریده بریده اختیارمی کند و استفاده از جملات کوتاه و ریتم تند در روایت بهترین زبان برای روایت چنین کاراکتری است.'جیسن' انسانی است که سر همه حتی بچه ی خواهرش کلاه می گذارد همیشه در حال خرید و فروش است و برای یک دلار بیشتر گیر آوردن خودش را به تکاپو می اندازد. ناهارش را سر پا می خورد و همیشه در حال دویدن است،اما همیشه هم دیرمی رسد.چه در تعقیب و گریز کونتین در جاده و جنگل و چه در بازار سهام و خرید و فروش سهام.مهمترین خصوصیت جیسن این است که او هم نظیرپدر، خواهر و برادر هایش  انسانی شکست خورده است.فرزند خانواده ای نفرین شده است. در فصلهای دیگر نیز فاکنر بامهارت بالای خود شخصیت هایش را نوشته.در فصلی که معطوف به 'کونتین' است با توجه یه شخصیت کونتین مدام جریان سیال ذهن را به کار می گیرد.کونتین دانشجوی غمگین دانشگاه هاروارد،انسانی که دچار یاس فلسفی شده و  تسلیم زندگی است. به قصد خودکشی می رود روی پل. فاکنر در این رمان روایت به هم ریخته ای دارد و این به هم ریختگی معنایش این نیست که داستان از زیر دست او در رفته باشد .چرا که در عمق ماجرا ، قصه مهندسی شده و کاملن منظم است. (کافی است یک فلش بک ذهن یا یک یاد اوری خاطره از زبان کونتین در فلان تاریخ را در نظر بگیرید و بااحتساب اختلاف سنی  او با جیسن و تاریخی که جیسن در آن حضور دارد و... با احتساب این ها به همان خاطره از زبان جیسن به نحوی دیگر برسید.) 'خشم و هیاهو' را به عنوان مهمترین و مرجع ترین مصداق ژانر رمان پلی فونیک مطرح کردم تا منظور از ساخت و پردازش صدا در این قالب بهتر مشخص شود. سابقه ی داستان فارسی در چند سال اخیر ثابت کرده است که همیشه تکنیک هایی از این دست ابزاری برای روایت قصه یا تمهیدی برای بر قراری یک گفتمان دیالکتیک در محور قصه نیست بلکه خود این فن برای نویسنده اش هدف است و غایت.یعنی شروع کار و اولین قدم برای نویسنده ای نظیر یوسا  یعنی پایان تلاش نویسنده ای ایرانی. هستند معدود داستان نویس هایی که کار شان را بلدند و نوع برخورد با قصه،زبان و روایت را به خوبی می دانند.اما روی صحبت این متن با آن دسته از نویسندگانی است که فقط مصرف کننده اند و در هیچ زمینه ای تولیدی ندارند.و نه تنها به تاثیری که از نویسنده ای ماقبل خود می گیرند چیزی اضافه نمی کنند بلکه تکنیک یا رفتار مذکور را هم از جلوه می اندازد.   شهری نویسی نیز شبیه همین تکنیک این روز ها مد شده و نویسنده های ما آنقدر از توده ی مردم دورند که داستان   فارسی محل آمد و رفت شخصیت های مشابه و تکرار شونده ی یک طبقه ی خاص از جامعه باشد.این روزها طبقه ی متوسط جامعه نوشته و گفته می شود.تا آن جا که اگر نویسنده ای در جایی از داستان در ساخت   لوکیشن یا شخصیتی  ثروتمند یا فقیر، درمانده و مستاصل است. مشاهدات نویسنده ها از جامعه آن قدر محدود است که در برخورد با چنین  موقعیت هایی به خوبی از پس آن برنیایند. داستان معاصر ما در ادبیات بومی و جغرافیایی کم حرف است و در ادبیات شهری نیز ناقص و الکن.چرا که شهر ی نویسی نزد نویسنده های ما در ماشین بازی در خیابان های تهران یا پاساژ گردی،کافه نشینی و لوکیشن های دانشگاهی خلاصه شده.   و باید بگوییم دیگر اقشار فرو دست جامعه و انسانی که همواره می جنگند برای زنده ماندن و انسانی که به جبر از قسمت های بزرگی از زندگی محروم است،جایی در داستان فارسی ندارد. هم چنین آن نوع از انسانیتی که در ثروت گم و نابود شده   و هر روز به زوالش نزدیک تر می شود در داستان های ما کمرنگ باشد.در پایان باید گفت که تمام هدف این متن بر این است که نویسنده های ما به ویژه آن ها که جوان تر ند رسالت و موقعیت خود را مهم تر از آن چیزی که به نظر می آید ...
 

نقد كتاب جيرجيرك ـ مجتبي گلستاني
  «جیرجیرک»: یک رمانِ سَیَلانِ آگاهی؟ مجتبی گلستانی   الیزابت دیپل در کتاب «پیرنگ»، جریان سیّال آگاهی یا سَیَلانِ آگاهی (stream of consciousness) را «شگردی بحث‌انگیز و پُر مناقشه» می‌خواند و می‌نویسد: «بر اساس این شگرد، آن‌چه روایت می‌شود اصولاً محصول فعّالیّت ذهن در راه صورت‌بندی و بیان تجربه‌ای عمیق و درونی است.     اصطلاح فرانسوی 'تک‌گفتار درونی' از جهاتی دقیق‌تر است، زیرا از عقلانیّت و هوشیاری خاصّی حکایت دارد که در اصطلاح پیشین نیست. در اغلب کاربردهای این اصطلاح این دلالت ملحوظ شده است که اراده‌ی پویای نویسنده در حال شکل دادن به ذهنیّتی مبتنی بر محاکات است؛ خواه این ذهنیّتِ مبتنی بر محاکات معطوف به پدیده‌ای عالی باشد یا نازل... این در حالی است که این اصطلاح در معنای عمیق خود بر پدیده‌ای دلالت می‌کند که گویی خارج از اختیار و اراده‌ی نویسنده است. طبعاً در این‌جا این پرسش به ذهن می‌آید که میان شگردی که ظاهراً نویسنده بر آن سلطه‌ای ندارد و ساختار سنجیده و پیچیده‌ی این آثار چه ارتباطی وجود دارد؟» در مختصرِ نوشته‌ی حاضر نمی‌گنجد که بپرسیم: «آیا کتاب 'جیرجیرک' (نوشته‌ی احمد غلامی، نشر چشمه، 1390) به‌سبب رویدادها و کنش‌های اندک و شخصیّت‌های کم‌شمار و نیز صفحات قلیل آن، یک داستانِ (نسبتاً) بلند به شمار می‌رود یا یک رمان؟»، بلکه در این‌جا درباره‌ی پرسشی دیگر تأمّل خواهیم کرد: «آیا داستان 'جیرجیرک' با کاربستِ تکنیک یا شگردِ سیلان آگاهی نوشته شده یا نه؟» واژه‌ی consciousness که به ذهن یا آگاهی ترجمه می‌شود، در تعبیر «جریان سیّال آگاهی» یا «سیلان آگاهی» ـ آن‌گونه که ویلیام جیمز نیز در نظر داشت ـ بر «جریان ذهن ناخودآگاه» دلالت دارد. ازاین‌روست که الیزابت دیپل از آن به‌منزله‌ی «پدیده‌ای خارج از اختیار و اراده‌ی نویسنده» یاد کرده است که به همّت نویسنده یک «ساختار سنجیده و پیچیده» می‌یابد، ساختاری که به‌هیچ‌روی منظّم و منطقی نیست. از نظر روایت‌شناسان، تک‌گفتار یا تک‌گویی درونی (interior monologue) از ذهن یا آگاهی شخصیّت‌ها برمی‌آید و در لایه یا سطحی پیشاگفتار (pre-speech level) رخ می‌دهد؛ و آن‌چه در لایه و سطح پیشاگفتار رخ می‌دهد، چیزی نیست مگر درهم‌ریختگی نظم زمانی و منطقیِ متعارف و مألوفِ ذهنِ خودآگاه و گفتار روزمرّه. بنابراین، در سطح پیشاگفتار هیچ منع و حذف یا سانسوری وجود ندارد و سطح پیشاگفتار عمدتاً با تصویرها و امور ذهنی گره خورده است، تصویرها و دریافت‌ها و احساس‌هایی که به زبان نمی‌آیند یا به زبان‌آمدنی نیستند. بر این پایه، تک‌گویی درونی با گفتارِ ارتباطی در تضاد و حتّی در تناقض خواهد بود، تا بدان‌جا که شخصیّت‌ها در تک‌گویی درونی عمدتاً مخاطب یا خواننده‌ای را نمی‌جویند و مفروض نمی‌گیرند، مگر در تک‌گویی‌های نمایشی (dramatic monologue) که بیش‌تر در نمایش‌نامه‌نویسی کاربرد دارد. تک‌گویی درونی را به «مستقیم» و «غیرمستقیم» تقسیم می‌کنند؛ اولی از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص و مستقیماً از درون ذهن راوی روایت می‌شود و دومی از زاویه‌ی دیدِ سوم‌شخص و از زبان دانای کلّ، یعنی راویِ همه‌چیزدانی که محتوای ذهن شخصیّت‌ها را به‌تمامی بازگو می‌کند. بدین‌قرار، اولیسِ جیمز جویس در گروه اول جای می‌گیرد و خانم دالوویِ ویرجینیا وولف در گروه دوم. داستان «جیرجیرک» از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص روایت می‌شود، امّا روایت داستان انعکاس ذهن «منِ راوی» در سطحی پیشاگفتار به شمار نمی‌رود و نمی‌توان شیوه‌ی روایت داستان «جیرجیرک» را تک‌گویی درونی نامید. چرا؟ زیرا رمان‌های سیلان آگاهی از پیچیدگی و ابهامی برخوردارند که متن را از بُن سخت‌خوان و دشواریاب می‌سازد؛ پیچیدگی و ابهامی که برآیند اندیشه‌های پراکنده و آشفته‌ی شخصیّت‌هاست و نوعی درهم‌ریختگی زمانی و بی‌انسجامی منطقی را در متن تولید می‌کند. آن‌چه در این‌گونه رمان‌ها روایت می‌شود، باورهای فرهنگی و سنّتیِ مرسوم و حتّی اسطوره‌های رایج نیست، بلکه اصولاً زندگی و گذشته و تجربه‌های خودِ راوی است. بر این پایه، داستان‌نویسی جریان سیّال آگاهی با تداعی آزاد (free association) پیوند تنگاتنگی دارد. تداعی آزاد گذار از اندیشه‌ای به اندیشه‌ی دیگر است با اتّکاء به تصویرها و خاطره‌ها و اشاره‌ها. تداعی آزاد در داستان «جیرجیرک» نه در تصویرها و اشاره‌ها، که در خاطره‌ها و در برخی واژه‌ها رخ می‌نماید. این خاطره‌ها آشفتگی و ابهام یک تصویر را ندارند، پس ذهن راوی نیز به یک ذهن منطقیِ خودآگاه شبیه‌تر و نزدیک‌تر است تا ذهن بی‌انسجامِ ناخودآگاهی که در پیوستگیِ تداعی‌های ناپیوسته و بی‌نظم اسیر افتاده باشد. در داستان «جیرجیرک» با تراکم پیچیده و به‌هم‌پیوسته‌ی خاطره‌ها یا ذهنیّات راوی نیز مواجه نیستیم. تنها تقدّم و تأخّر زمانی به‌هم می‌ریزد، امّا باز می‌توان ترتیب و توالی زمانی رخدادها را به‌آسانی و به‌تقریب حدس زد و پیدا کرد. راوی «جیرجیرک» تنها به گذشته‌ها رجعت می‌کند، اما آیا صرفاً با بازگشت به گذشته (flash back) می‌توان شگرد سیلان آگاهی را در یک روایت داستانی به کار بست؟ در نبودِ گسست‌های پیچیده و مبهم زمانی، راوی یا ذهن روایت‌گر داستان «جیرجیرک» نمی‌تواند آن‌گونه که ویرجینیا وولف در نظر داشت، به شهود یا مکاشفه‌ای در «لحظه» برسد؛ بنابراین، لحظه‌هایی وحی‌گونه یا نادر و شگفت در ذهن شخصیّت آفریده و یافته نمی‌شود تا خواننده به عمق ذهن و روان و درون شخصیّت راه ببرد. ازاین‌روست که در «جیرجیرک»، ذهن خواننده با یک ذهنِ [ناخودآگاهِ] (نا)روایت‌گر روبه‌رو نمی‌شود که به تک‌گویی درونی مشغول باشد زیرا در داستان «جیرجیرک» با آن‌که زمان بیرونی یا زمانِ مبتنی بر ساعت اندکی برهم‌ریخته به نظر می‌آید، زمان درونی یا ذهن همچنان نسبتاً منظّم و منسجم در حرکت می‌ماند. اگر در رمان‌های سیلان آگاهی پاراگراف‌بندی و نشانه‌گذاری را به‌هم می‌ریزند تا بر پیچیدگی و ابهام متن بیفزایند، در «جیرجیرک» پاراگراف‌بندی به داد داستان می‌رسد تا مگر جریان سیّال آگاهی و گذار از اندیشه‌ای به اندیشه‌ی دیگر میسّر شود؛ و گاهی فقط با «بُرش‌ها» (یا پَرِش‌ها)ی ناگهانی در پاراگراف‌بندی است که خواننده از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر پرتاب می‌شود و تداعی ـ اگر بتوان آن را تداعی نامید ـ شکل می‌گیرد. همچنین برخلاف رمان‌های جریان سیّال آگاهی، در متن «جیرجیرک» بازی‌های زبانی چندانی وجود ندارد و آهنگ داستان به کلمه‌ها و نشانه‌گذاری‌ها و طول نسبی جمله‌ها وابسته نیست. در متن «جیرجیرک» برخلاف رمان‌های کسانی همچون جویس، عبارت‌ها و جمله‌های ناقص و ناتمام یافت نمی‌شود و در داستان، اتّفاق زبانی خاصّی رخ نمی‌دهد که خواننده در جریان سیال ذهن و آگاهی راوی گیر بیفتد. بدین‌سان، خواننده نیز نیاز ندارد که در اعماق یک ذهن دیگر فرو رود تا روند روایت را دریابد زیرا جریان مستمر و پراکنده‌ی روایت در دل چند عنصر ملموس و محسوس در نوسان است: جنگ و فوتبال و ماجراجویی روشنفکری ـ سیاسی و یک ماجرای عاشقانه (و البته گاهی خودخوریِ جیرجیرک‌وار)؛ و تعدّد این عناصر به قدری نیست که داستان را به سطح سیّالیّت ذهن در معنای تصویرهای درهم‌شکسته و اندیشه‌های پُر آشوب برساند. اگر در رمان‌های سیلان آگاهی، مثلاً در شب عزای فینگان‌های جویس، آغاز و میانه و پایانی وجود ندارد، روند روایت داستان «جیرجیرک» منطق دارد و آغاز و پایانی مشخّص و کشف‌شدنی. بنابراین، از همین‌جا به نکته‌ی آخر می‌رسیم؛ این‌که داستان‌های سیلان آگاهی به طرح یا پیرنگ در مفهوم کلاسیک و سنّتی آن وابسته نیستند و نقشه و الگو و نظمی ندارند که روند رویدادها و حرکت شخصیّت‌ها را انتظام بخشد و پیش‌بینی کند. پس نه فقط پیوند و توالی زمانی، که نظم علّی موجود در طرح نیز از بین می‌رود و در نهایت، رابطه و پیوند داستان سیلان آگاهی با دنیای واقعی نیز قطع می‌شود. این نکته به این معنا نیست که رمان‌های سیلان آگاهی فاقد طرح باشند، بلکه طرح در این‌گونه رمان‌ها از نظام علّی و متعارف و منسجم می‌گریزد تا به خواننده اجازه دهد که طرح‌های گوناگون و متضاد را از دل داستان کشف کند و حتی بسازد. در «جیرجیرک» طرح همچنان به‌گونه‌ای علّت و معلولی کشف‌شدنی است؛ و نه فقط کشف‌شدنی است، که می‌خواهد خود را بر خواننده منکشف ...

 

٭ مجموعه شعر پركاه ـ شاعر پرستو ارستو ـ قابل دريافت از بخش انتشارات الكترونيك مايا



٭ مجموعه ي شعر آنا ـ شاعر فرشيد حاجي زاده ـ قابل دريافت از بخش انتشارات الكترونيك مايا



٭ مجموعه ي شعر ماه شايعه مي سازد ـ شاعر عليرضا بهنام ـ قابل دريافت از بخش انتشارات الكترونيك مايا

 

تمام حقوق مادي و معنوي اين سايت متعلق به نشريه ادبي مايا است

مايا داراي ثبت لوگو و محتوا است و هرگونه نسخه برداري از آن پيگرد قانوني دارد
MAYA Literary Group . Designer : Jamal Zolfaghari
Construction and maintenance : Mahdi Shahi

Copyright © 2012 MAYAWORD.com